1 L’opera d’arte aperta e l’emergere della pittura trascendentale
Il pittore Christian Bergantin stesso afferma di aver ricevuto importanti impulsi per la sua pittura dall’età moderna. Chiama pittori come Jackson Pollock, Jasper Johns, Jean-Michel Basqiat, ed è entrato in contatto diretto con artisti italiani. Oltre a Mario Schiffano (1934 – 1998), esponente del postmodernismo, va citato il veneziano Emilio Fedora (1919 – 2006). Negli anni Cinquanta „Emilio Vedova divenne uno dei principali rappresentanti della pittura informale italiana (…) A metà degli anni Cinquanta si dedicò completamente alla pittura astratta. Dopo una fase geometrica, si è rivolto alla pittura informale gestuale-spontanea“.1
Nel corso del processo, la pittura ha subito profondi cambiamenti. „La pittura informale non funziona come un segno, ma deve essere intesa come una traccia. In essa, materiale e senso, oggetto e soggetto sono uniti. Per Schmidt-Wulffen, l’Informale esprime una critica del principio culturalmente e storicamente manifestato della separazione del sacro e del laico in tutti gli ambiti della vita.2
La pittura come procedura, come processo di azione creativa diventa sensualmente percepibile: la pittura si riferisce a se stessa, la pittura simboleggia se stessa. Così, a seconda del contesto, una casa può essere utilizzata anche nel senso di casa, sicurezza e rifugio. Il titolo del quadro dell’opera d’arte informale, se si tralascia il primo livello di significato del segno, trasmette un certo contenuto. Questo può a sua volta riferirsi all’opera d’arte stessa, per esempio facendo riferimento alla combinazione di colori. Ma può anche essere un riferimento a un tema specifico che non è direttamente accessibile attraverso il quadro. In tal caso, il titolo del quadro diventa parte integrante dell’opera d’arte, perché contribuisce in modo significativo alla comprensione del dipinto. Funziona come guida per l’interpretazione. Il presupposto fondamentale è che l’artista stesso abbia dato il nome al dipinto.
Questa procedura può essere osservata in tutti i dipinti di Christian Bergantin. Dà ai suoi dipinti titoli che si riferiscono a un certo contenuto (colore, costruzione), a una certa situazione (umore) o realtà sociale (modelli). Tuttavia, non è interessato a progettare questo titolo come concetto o idea, ma piuttosto a esaminare le condizioni e le possibilità del design artistico in generale. La sua pittura, in contrasto con la pittura metafisica, non illustra idee o concetti astratti, ma in generale esplora le condizioni e le possibilità di base dell’esperienza estetica che precedono qualsiasi messaggio estetico. Una posizione metafisica della pittura si occupa quindi della conoscenza attraverso l’arte, dell’epistemologia delle idee, mentre una posizione trascendentale della pittura si occupa dell’ontologia dell’arte, cioè della questione dei suoi elementi fondamentali e della loro esistenza. (Hans Dieter Huber)
Ci sono sempre diverse e diverse risposte a una sfida. Per questo Christian Bergantin lavora prevalentemente in cicli. In questo modo egli chiarisce che non esiste una versione giusta e molte versioni sbagliate, ma solo versioni diverse più o meno simili, ma che possono anche contraddirsi esplicitamente. Ciclo “Big Bang”:
Uno sguardo retrospettivo sull’arte europea più antica mostra che qualsiasi forma d’arte, sia essa pittura rupestre, grafica, scultura, architettura, non contiene alcun contenuto e/o messaggio, ma che il rispettivo osservatore, in interazione con il rispettivo oggetto, produce una risposta estetica alla situazione di fronte a lui o intorno a lui. E questa risposta diventa il contenuto dell’immagine, il suo significato e la sua funzione. L’immagine stessa non contiene nulla di tutto questo.
Max Beckmann dice: „Ciò che è più importante per me nel mio lavoro è l’idealità che si cela dietro l’apparente realtà. – Dal presente dato, cerco il ponte verso l’invisibile – come disse una volta un famoso cabalista: „Se vuoi afferrare l’invisibile, penetra il più profondamente possibile – nel visibile““.3
Anche Umberto Eco parlava di „opera d’arte aperta“ già negli anni Sessanta: In senso debole, tutti i fenomeni artistici, indipendentemente dalla loro epoca e cultura, possono essere descritti come aperti, perché permettono un numero praticamente infinito di interpretazioni. La ricezione dell’arte è allo stesso tempo interpretazione e realizzazione, „perché ad ogni ricezione l’opera rivive in una prospettiva originale“. Poiché l’arte non ha un significato proprio chiaramente definibile, è aperta al fatto che la sua ricezione fa apparire ogni volta nuovi significati. L’accoglienza è quindi sempre anche una co-creazione dell’opera d’arte. Si tratta di interpretare in modo creativo un messaggio il cui significato non può mai essere determinato in modo definitivo“4.
In un senso ancora più fondamentale, Martin Heidegger si è occupato dell’opera d’arte degli anni Trenta: Martin Heidegger ha cercato di far luce sulla natura dell’opera d’arte tornando alle sue origini, interrogandosi sull’origine, l’inizio, il principio mobile dell’opera d’arte, per chiarire cosa e come essa sia, attraverso la sua storia della creazione. L’opera d’arte deve la sua creazione all’artista; ma il rapporto gioca anche il contrario: l’artista diventa artista solo attraverso l’opera d’arte. Opera d’arte e artista sono reciprocamente dipendenti l’uno dall’altro. Secondo Heidegger, tuttavia, questa interrelazione non significa che sia stata raggiunta la dimensione più originale: è piuttosto l’arte che permette all’artista e all’opera d’arte di emergere da se stessa nel loro rapporto. Ma cos’è l’arte? L’arte – secondo la risposta di Heidegger – è un ottimo modo per aprire l’esistente nella sua verità. Nell’opera d’arte che non è né „cosa“ (= oggetto naturale) né „roba“ (= oggetto d’uso), pur possedendo un’idiosincrasia simile a una cosa e un artigianato di prova, l’arte mette in scena la realtà come evento di verità portando alla luce ciò che è. L’arte si avvale dell’artista per portare esteticamente l’oggetto della terra e del mondo, del terreno naturalmente nativo e del destino umano nel lavoro in modo tale che la verità dell’esistente si riveli nella bellezza.5
Il rapporto sfumato tra opera d’arte e spettatore. Note sulle installazioni di Martin Conrath.6
Ciò presuppone che l’opera stessa non contenga alcun contenuto o messaggio, ma che l’essere umano come osservatore con il suo comportamento e i suoi atteggiamenti, le sue opinioni, i suoi pregiudizi e le sue abitudini entri in un processo di interazione sfocata tra l’osservazione e l’oggetto osservato e produca in questo processo di interazione ciò che generalmente chiamiamo un’immagine o un’esperienza estetica. Quindi è l’osservatore che produce l’immagine e non l’artista, che si limita a fornire l’input.
Questo naturalmente non sottovaluta il lavoro dell’artista. Al contrario, è proprio la costellazione precisa di questa situazione di default che è importante per l’efficacia degli effetti nel processo di osservazione. Così allo spettatore viene data una grande responsabilità. Egli è il responsabile ultimo di ciò che vede e sperimenta. Mark Rothko ha messo a parole questa responsabilità, che l’osservatore ha in questo processo di interazione, più di chiunque altro: „Un’immagine vive attraverso l’interazione, espandendosi e rinvigorendo agli occhi dell’osservatore sensibile. Muore anche per questo. È quindi rischioso mandare un’immagine nel mondo. Quante volte capita che un’immagine si decompone attraverso gli occhi dell’insensibile e della crudeltà dell’incapace, che vuole diffondere la sua miseria in tutto il mondo!
Questo ci porta alla tesi centrale: l’arte di Christian Bergantin si vede profondamente come pittura trascendentale, cioè il concetto di pittura trascendentale solleva la questione dei mezzi di rappresentazione con cui l’artista riflette sulle condizioni della possibilità di dipingere.
Questo, a sua volta, si riferisce alla filosofia trascendentale di Immanuel Kant, che si basa su un fondamentale spostamento del punto di vista da una realtà oggettivamente data a quella percepita dal soggetto che riconosce, (…) in cui si esprimono gli stati d’animo che eccitano la natura nella mente umana, o singoli elementi come il colore e la luce, o sinestesie generali, per le quali negli oggetti si trovano solo vaghi indizi, sono resi portatori delle immagini.7
2 La pittura trascendentale con C. Bergantin
Nell’opera di Christian Bergantin, le condizioni della possibilità dell’arte sono tematizzate in vari cicli. Cominciamo con i cicli „Finestra“ e „Finestra dell’anima“: Immagini come finestre aperte è una metafora largamente utilizzata nell’arte, perché guardare un’immagine è come guardare attraverso una finestra aperta e permette di avere prospettive, previsioni e intuizioni in egual misura. Come la finestra, un’immagine rende visibile una parte del mondo, una parte del tutto, e quindi è sempre servita come mezzo di riflessione. La finestra come transizione tra esterno e interno, tra luce e buio, provoca con le immagini invisibili nella mente dello spettatore o riempie lo spazio vuoto con il visibile.
Il termine „finestra dell’anima“ deriva da Leonardo da Vinci, che descriveva l’occhio come una „finestra dell’anima“. L’occhio può riconoscere immediatamente l’oggetto dipinto, non ha bisogno di un interprete come la letteratura. Egli credeva che nella pittura la natura sia rappresentata come la vera immagine del divino.
Oggi sappiamo che l’arte vive anche dell’arbitrarietà dei segni. Ogni arte crea con i suoi segni una nuova realtà che rappresenta. Pertanto, l’arte oggi è la finestra sull’anima dell’artista così come sull’anima dello spettatore: un processo emozionante.
Altri cicli si occupano del colore e si interrogano sulle sue condizioni di possibilità. Bianco e nero, luce e ombra – la dualità del mondo. Anche in politica e nella società si vede sempre più il pensiero in bianco e nero. Il nero è associato al minaccioso, al maligno, al negativo. Il quadrato nero è un’invenzione del pittore russo Kasimir Malevich (1878-1935). Sta per la supremazia delle emozioni sull’oggetto. Ma la vita non è solo bianca o nera. Le diverse sfumature di grigio dello sfondo sono le esperienze del mondo della vita di ogni singola persona e del mondo intero. Lo stesso Malevich dice a questo proposito: „Tutto ciò che abbiamo amato è andato perduto. Siamo in un deserto“!
Il colore rosso è il tema di diversi cicli di lavoro. In „Presenza e segno del rosso“ il colore ha un valore autonomo, è completamente distaccato dalla forma, e quindi la sua forza spirituale viene alla ribalta. „Rosso è vita, energia, potenza, potere, amore, calore, forza. Il rosso ti fa sballare. Con la sua capacità di stimolare, è in una funzione potente“, dice il pittore tedesco Rupprecht Geiger (1908 – 2009)8. Una cornice è il confine tra arte e non arte. Questo lavoro rifiuta la cornice. Mettere un’immagine su una cornice invece che nella cornice sottolinea la forma autonoma dell’opera rossa. Non è una finestra su una realtà immaginaria.
In altri due cicli C. Bergantin affronta la questione dell’ordine e del disordine. Nella „serie costruzione“, l’attenzione si concentra su forme, colori, superfici – questi sono i principi costruttivi della pittura. È l’autonomia del disegno pittorico che diventa qui visibile. Dalla rappresentazione è completamente astratta e le superfici sono costruite puramente dalla forma e dal colore. In questo modo si creano opere che rendono lo spettatore un osservatore attivo dell’opera d’arte.
Anche la „Serie Turbolenza“ riguarda l’ordine. L’uomo è alla costante ricerca di ordine, regolarità e significato nel mondo. Già il filosofo greco Eraclito di Efeso (520-460 a.C.) diceva: „Tutto scorre“ (πάντα ῥεῖ). È la riflessione filosofica sul fatto che il mondo è in continuo cambiamento. La turbolenza è quindi il temporaneo rafforzamento di questo processo. Leonardo da Vinci fu il primo a studiare e a trarre turbolenze in acqua. Rimane solo ciò che cambia. Così, la turbolenza crea una vita movimentata che viene vissuta attivamente. Anche artisticamente, le turbolenze creano spazio per nuove idee.
In gran parte delle sue opere il tema è la „condition humain“, l’essere umano nello specchio della società. Titoli come „Prigionieri“, „Incarnazione“, „Anima distrutta“ o „Modelli“ sono tipici. Per il filosofo greco Platone, l’anima è perfetta quando c’è ordine in essa. Oggi diremmo che quando la psiche è in equilibrio. Queste cifre non sono in equilibrio, ma in estremo squilibrio, come dimostrano le facce distorte. La bellezza è lo specchio dell’anima sana, la bruttezza è lo specchio dell’anima distrutta: il corpo distrutto come espressione dell’anima distrutta. La vittima si è trasformata in un’anima spezzata. Ma anche le anime spezzate possono essere guarite e avere un futuro che sarà un cammino difficile.
Max Beckmann: „Ciò che è più importante per me nel mio lavoro è l’idealità che si cela dietro l’apparente realtà. – Dal presente dato cerco il ponte verso l’invisibile – come disse una volta un famoso cabalista: ‚Se vuoi afferrare l’invisibile, penetra il più profondamente possibile – nel visibile'““.
Il titolo di questo ciclo di opere, „L’invisibile“, è programma: Rendere visibile l’invisibile, soprattutto quello che opprime la gente: Christian Bergantin lo esprime. Naturalmente, non è un caso che le immagini ci ricordino Francis Bacon (1909-1992). Come lui, Christian Bergantin guarda attraverso la superficie dell’essere umano nel suo intimo e vede le agonie, le privazioni e le paure.
I grandi occhi, le bocche aperte si rivolgono direttamente allo spettatore, che difficilmente può sfuggire al suo sguardo. Le immagini suscitano emozioni, positive e negative, e rendono visibile un atteggiamento lacerato nei confronti della vita dietro l’apparenza delle cose.
Questa è la vera realtà in cui vivono le persone. Non tutti vogliono sentire questo grido, che anche Edvard Munch (1883-1944) ha dipinto più volte.
I forti colori primari giallo, rosso, blu diventano portatori di significato in contrasto. La superficie colorata, la pennellata selvaggia, le linee nere aumentano l’espressione, l’espressione.
Cicli come „Strappo“, „Stati d’animo“ o „Potere“ hanno a che fare con l’umanità in un senso più ampio.
„Stato d’animo“ deriva dal greco „Ἁρμονία“ e significa un certo stato d’animo, uno stato emotivo. A differenza dei sentimenti, gli stati d’animo hanno una durata maggiore. Sono lo sfondo su cui si svolgono le esperienze. Uno stato d’animo può essere raggiunto in modo pittorico dissolvendo il primo piano. Il primo piano e lo sfondo si fondono in un’unità. Paura e disperazione trovano la loro espressione. Questo ciclo di opere è forse il più personale del pittore. La sua esperienza individuale trova qui l’espressione diretta e non filtrata.
Friedrich Schiller scrive: „Vedi! Lì gli dei piangono, le dee piangono tutte, che il bello passa, che il perfetto muore. „Non posso piangere, ma il mio cuore sanguina“. – William Shakespeare. Il colore rosso è sempre presente, perché sono lacrime di dolore. Così le lacrime attraversano i confini del corpo e diventano un segno visibile di uno stato mentale estremo: dolore, rabbia, paura. Le lacrime penetrano nell’immagine e ne mostrano la fragilità. Le lacrime segnano anche un limite estremo nel vedere e riconoscere (l’opera d’arte). Rivela il rapporto paradossale tra il vedere e la cecità, tra il fugace e il solido: sangue e lacrime.
L’apparato di potere, la presa di potere, il cambio di potere, il sovrano ha sempre a che fare con il dominio. Il potere è caldo in latino „potentia“ e deriva da „opossum, posse, potui“ e significa „essere in grado“. Platone diceva che i potenti sono in realtà impotenti, poiché non fanno ciò che è ragionevole, ma ciò che sembra essere più opportuno per loro. La „volontà di potere“ di Friedrich Nietzsche è un impulso creativo, il motivo elementare di tutti gli esseri viventi. Un potere esagerato è distruttivo e porta al caos – come mostrato nelle immagini.
Ma anche temi apparentemente astratti come „senza tempo“, „tracce“ di „vibrazioni“ sono messi in discussione sulle condizioni della possibilità di dipingere oggi. La pennellata spontanea è espressione dell’espressionismo originale. I colori sono l’espressione immediata della realtà vissuta. I colori forti corrispondono alle forti sensazioni del pittore.
Il titolo „Senza tempo“ indica che lo spazio e il tempo non hanno più alcun significato. Solo il processo pittorico in sé è importante con i suoi forti contorni e l’espressività delle linee e delle pennellate. Marcel Proust ha detto: „L’opera d’arte è l’unico mezzo per recuperare il tempo perduto! C. Bergantin segue sempre questa strada.
Le tracce vengono dal passato, si trovano nel presente e conducono al futuro. Ogni traccia ha un inizio, ma ha una fine? Tracce di vita, tracce di tempo. Le tracce di Christian Bergantin sono come impronte nella sabbia: evidenti e misteriose allo stesso tempo. Documenta le tracce estranee e inventa le proprie tracce, che si mescolano alle tracce estranee. Le sue tracce conducono verso l’interno, verso il proprio sé, verso una nuova conoscenza, verso la conoscenza di sé. Ma anche tracce sulla nostra anima, tracce invisibili di potere e impotenza.
Le vibrazioni sono, in senso fisico, urti che possono essere percepiti fisicamente attraverso le oscillazioni. L’artista è il sismografo che registra le vibrazioni. Qui sono rappresentate vibrazioni molto diverse. Si va dal rosso cupo e strano al rosso allegro che enfatizza la verticale. Ma le vibrazioni possono anche essere allentate e leggere. Sono sempre le vibrazioni della vita umana ad essere elaborate esteticamente. La forte ritmicità crea opere piene di tensione.
Paradossalmente, il ciclo di lavoro „Muri“ o „Muri di prigione“ riguarda la comunicazione, anche se i muri in realtà e a prima vista sono sinonimo di separazione e barriera come il Muro di Berlino o la Grande Muraglia in Cina. Ma le pareti di Christian Bergantin comunicano con lo spettatore.
I grandi temi dell’umanità come la libertà, l’amore, l’eros, la morte e il potere appaiono, come nel caso del re Belshazzar, la scritta sul muro come presagio di un disastro imminente, e il profeta Daniele o il cristiano li interpreta: Mene mene tekel u-pharsin. Oggi siamo noi a celebrare la festa e il destino è preannunciato. Sempre più spesso appaiono segni misteriosi sulle pareti o croci e altri simboli apocrifi.
Materiali diversi, come giornali, scarti di carta, vengono lavorati nelle pareti e nel contesto delle immagini acquisiscono una nuova identità come oggetto estetico.
Così le pareti diventano superfici di proiezione per le nostre sensazioni e lo spettatore ha bisogno dello „sguardo immaginativo“ (Jackson Pollock) per decifrare la realtà. Le tracce di colore sono i movimenti della vita stessa e i graffiti, le lettere e i segni, i commenti. Così le pareti di Bergantin diventano le pareti piangenti dell’uomo moderno.
Cosa succede alle pareti dentro di noi? Ci fanno prigionieri di noi stessi, una volta avevamo un motivo per costruirli. Per sempre?
3 Il passaggio dal trascendentale al trascendente
C. Bergantin dedica tutta una serie di cicli all’abolizione della separazione tra secolare e spirituale, tra fede e conoscenza, tra questo mondo e il prossimo. Christian Bergantin dice: „In tutte le mie opere si nasconde un segreto“. I segreti sono sempre conosciuti solo da una ristretta cerchia di iniziati, la grande maggioranza, il pubblico non li conosce. Il segreto più grande è l’uomo stesso. Cogliere la sua essenza è possibile solo attraverso l’incorporazione e la riflessione nel cosmo, secondo il filosofo naturale svizzero Paracelso (1494 – 1541). Un mondo senza segreti „sarebbe la perdita momentanea di ogni resilienza“. Sarebbe un mondo senza amore, senza Eros, senza la magia dell’attrazione“9.
Roman Hocke ha detto così: „Confesso che per me, a parte l’insondabile enigma della nostra esistenza sulla terra, non c’è mistero più grande, più attraente di quello dell’arte. Vorrei sapere cos’è l’arte nella sua essenza più intima, da cosa, per esempio, un pittore attinge quando prende il pennello. Come funziona la sua immaginazione? Da dove vengono i quadri che cattura su tela? Come nasce il significato di un’immagine? Perché ogni artista crea mondi di immagini che sembrano quasi non avere alcun legame riconoscibile con la realtà del nostro mondo, ma che ci riguardano, hanno un significato per noi? Cos’è questa forza creativa che distingue le persone, soprattutto gli artisti?10
Questo ciclo di opere è sinonimo di quadri astratto-figurativi, per i quali Christian Bergantin utilizza solitamente una tecnica mista. Frammenti di tessuto o altri materiali sono applicati su carta o legno. Il risultato sono forme astratte che si relazionano tra loro, le linee creano connessioni.
Le forme appaiono arcaiche e lasciano molto spazio alla fantasia e all’interpretazione.
Perché c’è qualcosa e non piuttosto niente? – l’ultima domanda di filosofia, che si pone nel ciclo „Perché? La risposta è confusa come le immagini stesse. Perché la realtà è ambigua, non c’è una sola risposta, ci sono molte risposte che sollevano continuamente nuove domande. Quindi la realtà rimane discutibile, è degna di essere messa in discussione e deve essere messa in discussione affinché la gente non si disperi. Così la domanda del „perché“ non ci lascia mai, e l’uomo è libero di trovare una risposta, perché è la vita che pone la domanda, ed è prima di essa che dobbiamo rispondere.
Nel ciclo „Oltre“ Christian Bergantin si occupa degli antichi maestri e allo stesso tempo di temi religiosi. Tratta Raffaelo Santi (XV secolo) come un oggetto trovato, che inserisce in un nuovo quadro. Un piccolo quadro costituisce la base, protetto dietro un pezzo di vetro rotto. Il colore dominante è il blu. Sta per potere spirituale e capacità di riconoscere meglio le connessioni immateriali. Il colore giallo è anche sinonimo di spiritualità, nel cristianesimo di rivelazione, eternità e immortalità.
Anche i cicli sugli angeli appartengono a questo luogo. Nel Medioevo gli angeli alati avevano il loro posto sullo sfondo dell’immagine. Nel Rinascimento italiano gli angeli sono raffigurati in modo molto umano e vengono alla ribalta. In C. Bergantin gli angeli si nascondono nel quadro. Il rumore forte del mondo, il rumore delle città allontana gli angeli da se stessi. Sono perduti, solo rudimentali, resti di volti umani sono riconoscibili, persi tra cielo e terra. Dove sono? C. La stessa Bergantin scrive: „L’angelo tra cielo e terra e l’angelo che veglia su una città malata piena di segni sulle mura e chiede spiegazioni. Lasciano tracce del passato. Vogliono parlare con chi non li ascolta“.
Le storie degli angeli caduti provengono dalla mitologia ebraica o cristiana. Sono gli angeli che hanno sfidato la volontà di Dio. Tutto, tutto ciò che Dio ha creato è stato buono, perché per la sua santità non può creare nulla di peccaminoso. Quando Satana, che una volta era l’angelo Lucifero, si ribellò contro Dio e fu cacciato dal cielo (Isaia 14; Ezechiele 28), un terzo degli angeli seguì la sua ribellione (Apocalisse 12,3-4,9). Non c’è dubbio che questi angeli caduti siano ormai noti come demoni.
In The Sublime Is Now (1948), Barnett Newmann (1905-1970) scrive: „Invece di costruire ‚cattedrali‘ di Cristo, dell’uomo o della ‚vita‘, le creiamo da noi stessi, dai nostri sentimenti. L’immagine che creiamo è l’immagine della rivelazione valida in sé, reale e concreta, e chiunque la guardi senza gli occhiali nostalgici della storia potrà comprenderla“11.
Anche Christian Bergantin, la cui opera può essere definita „religiosa“ nel senso più generale del termine, fa parte di questa tradizione: „Lasciano tracce del passato. Vogliono parlare con chi non li ascolta“.
1 Wikipedia
2 SCHMIDT-WULFFEN, Stephan: Befreite Malerei, in: WINFRED GAUL. Catalogo raisonné, vol. I, Düsseldorf 1991. p. 14Ŕ16.
3 Max Beckmann: „A proposito della mia pittura. Discorso, tenuto nella mostra „Twentieth Century German Art“ nelle Burlington Galleries, Londra, 21 luglio 1938″ In: Mathilde Q. Beckmann, La mia vita con Max Beckmann, Monaco 1983, 189
4 Karl Baier: Offenes Kunstwerk contro Kunst der Offenheit. https://homepage.univie.ac.at/karl.baier/texte/pdf/Eco-Cage.pdf
5 Annemarie PIEPER, Freedom and Art – On the Concept of a Transcendental Aesthetic, https://philosophisches-jahrbuch.de/wp-content/uploads/2019/03/PJ96_S241-253_Pieper_Freiheit-und-Kunst-Zum-Konzept-einer-transzendentalen-%C3%84sthetik.pdf
6 https://www.hgb-leipzig.de/artnine/huber/aufsaetze/conrath.html
7 Diana Hehler Carl Gustav Carus: Lettere sulla pittura di paesaggio e la teoria del primo romanticismo, https://edoc.hu-berlin.de/bitstream/handle/18452/6244/behler.pdf?sequence=1
8Cfr. Wikipedia
9 H. Böhme in: NZZ, 20./21.12.1997, p. 65-66
10http://www.fritz-hoerauf.de/hoerauf-wAssets/docs/texte-interviews/1401_Einleitung_Roman-Hocke_Kunst_und_Geheimnis.pdf
11 Citato dopo: Segni di fede – spirito di avanguardia. Le tendenze religiose nell’arte del XX secolo. Stoccarda 1980, p. 274
